مرجع اخبار سینمای ایران اخبار هالیوود ، آمار فروش فیلم

فیلم خروج آخرین ساخته ابراهیم حاتمی کیا است که به صورت انلاین اکران شده است

سینمانیوز:

درباره بهره‌گیری از اتفاقات واقعی و تاثیر آن بر ساخت ایده در فیلمنامه خروج

فاطمه فریدن

بازخوانیِ یک سوژه‌ی ملتهب

مجموعه آثار ابراهیم حاتمی‌کیا که قاطعانه می‌توانیم عنوان «فیلمِ اعتراضی» را به آن نسبت دهیم، غالبا بر محور اعتراض یک قهرمانِ دلیر یا

خروش جمعی مردم پیرامون یک درگیری سیاسی-اجتماعی شکل می‌گیرد.

حاتمی‌کیا، فیلمنامه‌نویسی که از قضا فیلمسازی قدیمی است، می کوشد به واسطه پرداخت یک سوژه واقعی و استقرار آن در درامی سینمایی،

جریانی پدید آورد که بالذات دارای بار دراماتیک نیست اما از  شور و جذابیتی بالقوه و تماشاگرپسند برخوردار است. برگزیدن چنین سوژه‌ای هرچند

در نگاه نخست انتخابی مناسب به نظر می آید اما به واسطه پرداخت نامناسب و عدم گسترش ایده دراماتیک و فقدان قدرت ارتباط گیری کافی با

مخاطبان، صرفا در حد و اندازه یک ایده ناپرورده و خام باقی می‌ماند.

اگرچه که ممکن است از زاویه دید حاتمی‌کیا هر نوع بازسازی، نوعی داستانسرایی نیز به شمار آید، اما عموما باید به متغیر عمده ای که در تحلیل

این قضیه کاربرد دارد توجه کرد؛ این که اشخاص و رویدادهایی که در فیلم مستند و جهان واقعیت مجسم می شوند، در عالم واقع وجود دارند یا وجود

داشته اند.

حال آن که در فیلم داستانی اشخاص و رویدادهای فیلم ساختگی و جعلی اند. انسجام و پیوند این دو مقوله در زمره معضلاتی است که اغلب در

بسط و شرح یک ایده به داستان در فیلم هایی از این دست مشاهده می شود.

فیلم با سکانسی چشمگیر در فصل افتتاحیه آغاز می شود و مخاطب به تدریج درمی‌یابد که مسئله اصلی و زیرمتنِ پنهان فیلم،  اعتراض است.

اما دیری نمی پاید که شکوه و عظمت صحنه ابتدایی به پازلی پراکنده در گستره درام تبدیل می شود. مصداق آن بیش از هر چیز در صحنه های

جاده ای و پیش رفتن جریانِ تراکتورسازان در جاده و موقعیت های بعضاً خنده آوری که ایجاد می کنند، دیده می شود.

تعدادی کاراکتر سوار بر تراکتور در جاده، مدام شعارهای سیاسی و اجتماعی را در ترکیبی از طعنه و کنایه به سیستم حاکم بر زبان می آورند و دیگران

نیز آنان را در شبکه های اجتماعی اصطلاحا سوژه می کنند. در چنین وضعیتی، فیلم به جای بازسازی جسورانه از  رویدادهای رخ داده، توجه تماشاگر

را به نوعی مستند جلب می‌کند.

از این جهت، فیلم های او تا حد بسیاری به برش هایی از یک مستند شباهت دارند که صرفا ایده ای از یک ماجرای واقعی را اخذ کرده و بر بستری

عریض و غیرقابل کنترل گسترش می دهند. تماشاگران نیز در موقعیتی حاصل از کاربرد چنین شگردی، قادر به تشخیص این مورد نخواهند بود که

فیلمی که در حال تماشای آن هستند، فیلمی داستانی است یا غیرداستانی.

در حوزه اختلاف میان واقعیت و درام، تفاوت فیلمساز در قیاس با مستندسازانی که به سوژه های واقعی پناه می برند، در تفاوتِ شیوه بازسازی و نقل

وقایع است. هرچند مستندسازان در بازسازی واقعیت و سناریوهای نمایش زندگی واقعی به طور فزاینده‌ای به استفاده از تکنیک‌هایی روی آورده‌اند که

آشکارا در مقوله «بازسازی از نوع مستند» قرار می‌گیرند، اما حاتمی کیا این کار را به روش‌هایی شخصی صورت می‌دهد که تماشاگران نیز ظاهرا آن را

مجاز می‌شمارند و می پسندند.

در فیلم سکانس هایی مستندگونه از دیالوگ های فراوان و گاهی در حالتی خطاب به دوربین وجود دارد که هر یک از شخصیت‌های فیلم تلاش می کند

توسط صفحه مجازی خود، حرف های ناگفته را به گوش مردم برساند. در سکانسی دیگر، حضور رئیس جمهور به شکلی مبهم و عجولانه که به معنای

ضمنی، عدم توجه مسئولین نسبت به رحمت که نماینده مردم است را نشان می دهد یا در سویی دیگر، نادیده گرفتن دیگر کشاورزان به شکلی ملموس

و نمایش چهره رئیس جمهور آن هم از فاصله ای دور که گویی دسترسی به مسئولان یک مملکت همواره دشوار می نماید، همگی سربرآورده از کمبود

توجه به آدم های فرودست جامعه و فقدان رسیدگی به آنان است. این که فیلمساز به چه میزان عمدا یا سهواً بر تکنیک طعنه مسلط است و اساسا

کنایه آمیز سخن می گوید و هدف اصلی او از بیان این تصاویر چه بوده نیز در انتخاب مسیر او از جریانی واقعی به ساخت داستانی در درام اثرگذار است.